Biblioteca de la Lectura en la Ilustración
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Identificación

Der Grammatik, Hermeneutik und Kritic

Friedrich Ast
1808

Resumen

Georg Anton Friedrich Ast (1778-1841) fue un filósofo y filólogo alemán que ejerció como profesor de literatura clásica en las universidades de Lanshut y Munich. Editor y gran conocedor de Platón y de otros clásicos de la antigüedad, plantea en su tratado la necesidad de remontar al espíritu cualquier interpretación hermenéutica. Por ello entiende que para realizar una correctar comprensión de un texto literario hay que conjugar el hacer propio del filólogo, es decir, la investigación anticuaria y gramatical con la necesidad de averiguar su superior significado a partir del conocimiento del espíritu con el que se formó la creación literaria. La finalidad, pues, de la comprensión se halla en el hallazo del espíritu.

Descripción bibliográfica

Ast, Friedrich, Der Grammatik, Hermeneutik und Kritik, Landshut: Jos. Thomann, 1808.
226 pp., 4º.

Ejemplares

Salamanca, Biblioteca privada.

Bibliografía

Recio Ariza, María Ángeles, «La hermenéutica y la crítica según Friedrich Ast: importancia y signiificación de su traducción al español», en Rodríguez Sánchez de León, Mª. J. y M. Amores Fúster, La ciencia literaria en tiempos de Juan Andrés (1740-1817), Madrid: Visor, 2019, pp. 175-182.

Szondi, Peter, Introducción a la Hermenéutica literaria, Madrid: Abada, 2006, pp. 173-192.

Cita

Friedrich Ast (1808). Der Grammatik, Hermeneutik und Kritic, en Biblioteca de la Lectura en la Ilustración [<https://bibliotecalectura18.net/d/der-grammatik-hermeneutik-und-kritic> Consulta: 28/09/2022].

Edición

PREFACIO

Estas líneas generales de Gramática, Hermenéutica y Crítica estaban destinadas en un principio a ser parte de min compendio de Filología. Pero como ese trabajo, en el que se habían empleado unos dos años, apenas estaba a medio terminar, debido a la frecuente aparición de pasajes griegos, para no retrasarme en mis clases de filología, decidí que las líneas básicas de Gramática, Hermenéutica y Crítica aparecieran como un escrito aparte.

Por lo que he luchado y seguiré luchando es por combinar la rigurosidad con la naturaleza científica porque esto y sólo esto es el objetivo real de un filólogo. No solamente debe ser un maestro de la lengua o un anticuario, sino también un filósofo y un esteta. Necesita además la capacidad de dividir en sus partes constituyentes el texto dado y también la capacidad de investigar la esencia que forma el texto para comprender su significado superior. Debe saber valorar la forma en la que interpreta el texto para revelar el espíritu. La Filología, sin esta percepción científica superior, sería un simple formalismo o materialismo. Aquello, percibido como un estudio de idiomas unilateral y esto, percibido como una mera erudición anticuaria.

La forma despojada de su contenido o materia es un ser vacío, insignificante e irrelevante. Sin embargo, la materia sin una forma es un ser absurdo, aleatorio y caótico. Por lo que el simple estudio de las lenguas es comparable a una erudición anticuaria unilateral, nula y sin valor. Solamente la relación entre ambos es capaz de crear la esencia, de la misma manera que solo la armonía de la materia y de la forma es capaz de crear un ser. ¿Pero qué es lo último o lo más importante que convierte la materia y la forma en una unidad viva, flotando sobre ambas y dominándolas? El espíritu es el eterno principio educativo de toda una vida. Para todo aquel que no solo desea perseguir la ciencia en su aspecto manual y técnico como una profesión, sino también en su aspecto científico, la tarea más importante es referirse a la plenitud de la materia como el aspecto material de la ciencia y con su multitud de formas de representación y tratarla como principio último de la ciencia, su espíritu y su esencia. De lo contrario, podría ocurrir que dominara la habilidad de tratar y aplicar la materia, pero nunca adquiriría el conocimiento en su ámbito científico. Sus esfuerzos serían ciegos y sin sentido.


Algunos lectores podrían preguntarse por qué explico una cosa que normalmente no necesita de una explicación ni siquiera de una mención, porque ya es evidente que cada ámbito científico y, por tanto, la filología solamente merece el nombre de ciencia con su espíritu filosófico. Lamentablemente, me parece necesario salvaguardar la filología como una ciencia respecto a algunas personas que quieren reducirla a una mera enseñanza de gramática y, lo peor de todo, es que quieren imponer su concepción a las personas mejor instruidas. Si estos al menos respetasen al erudito científico y no esperaran de él que aceptase sus opiniones, que no se basen en estudios profundos de la antigüedad, sino que sean producto de la casualidad, como un principio inequívoco. Pero en nuestro tiempo liberal y aparentemente iluminado, la intolerancia ha crecido hasta el punto de que, en un lugar donde debería existir la libertad de pensamiento y de enseñanza para despertar una vida más intensa en el ámbito científico, el estudioso es ofendido desde todos los ámbitos. En la humanidad se ha llegado a un punto en el cual al erudito, cuyo único objetivo es profundizar en la ciencia y formar su espíritu cada vez más, no se le concede el sosiego necesario para poder alcanzar sus objetivos.


 

HERMENÉUTICA

Toda actuación tiene su propia forma o método que emana de su propia naturaleza; toda actividad vital tiene sus principios, y, si estos no son guiados, se pierden en lo difuso. Si nos adentramos desde nuestro mundo físico y espiritual en otro desconocido, estas líneas básicas y generales se vuelven aún más urgentes. En este mundo desconocido, ningún genio guía nuestros pasos inseguros ni tampoco lleva en la dirección correcta nuestro afán no delimitado. Si nosotros mismos debemos formarnos estos principios, nos reflejaremos poco a poco en el otro con mucha dificultad. Comprenderemos las palabras ajenas, imaginaremos su espíritu superior.

Para el intelecto no existe lo ajeno en sí, es la unidad superior e infinita, el centro mismo de toda vida sin delimitación periférica.

¿Sería posible que seamos capaces de apropiarnos de conceptos y sentimientos desconocidos, así como de ideas desconocidas hasta el momento, si no existiera ya en el intelecto de forma genuina todo aquello que es y puede ser y, por ello, emane del espíritu mismo, al igual que esa única e infinita luz que se refleja en miles de colores, todas provenientes de uno solo? Todas ellas son manifestaciones de un único ser, todos ellos se desvanecen en uno solo de nuevo. El hecho de que las cosas externas fluyan en el intelecto a través de imágenes que convergen, a través de una impresión o cualquier explicación que se pretenda, es un concepto que se destruye a sí mismo y ha sido superado hace tiempo.

El ser no puede transformarse en conocimiento, lo corpóreo no puede transformarse en espíritu si no están conectados o fueron uno en sus inicios.

Toda vida es espíritu y fuera de él no hay vida, no hay ser, ni siquiera el mundo de los sentidos, pues las cosas corpóreas, que implican todo lo percibido de forma mecánica y que parecen inertes y materiales, se le antojan, a quien investiga de forma más profunda, sólo espíritus muertos, extinguidos en el producto, espíritus congelados en el ser. Conoce su fuerza y sabe que el ser, originariamente vida, nunca puede dejar de estar vivo, manifiesta, asimismo, de forma inmediata su vitalidad si una fuerza simpatética estimula la interacción de los sentidos de la vida.

Todo entendimiento y comprensión de un mundo extraño y, en general, del otro, es sencillamente imposible sin la unidad originaria y la igualdad de todo lo espiritual y sin la unidad originaria de todas las cosas en el espíritu, puesto que lo uno no puede influir en lo otro. ¿Cómo puede influir en el otro el propio [ser], si ambos no están relacionados, es decir, si no se acercan el uno al otro, si no se forman de manera similar o viceversa? No podríamos comprender ni la antigüedad en general, ni una obra de arte o un texto, si no fuera porque nuestro espíritu en sí fue uno con el espíritu de la antigüedad, de tal manera que solo puede apropiarse de forma temporal y relativa el espíritu ajeno. Pues sólo lo temporal y externo (educación, formación, lugar, etc.) marca la otredad del espíritu. Si prescindimos de lo temporal y lo externo como otredad casual relativa al espíritu puro, todos los espíritus son iguales. Y es precisamente este es el objetivo de la formación filológica, limpiar el espíritu de lo temporal, casual y subjetivo y otorgarle aquella originalidad y universalidad que precisa el ser humano puro y superior, la humanidad. Para que lo cierto, verdadero y estético sea concebido en su totalidad, aun tratándose de formas y expresiones distintas, para poder transformarlo en su propia naturaleza y volver a ser uno con su espíritu, en sus orígenes propiamente humanos, que surge por la limitación del tiempo, su formación y su lugar.


Esto no es una simple idea, como pudiera parecerles a aquellos que contraponen lo verdadero, como realidad y única verdad, a lo ideal, sin considerar que solo existe una vida verdadera y primitiva. Esta ni es ideal ni es real, puesto que ambas surgen de la misma como opuestos temporales. Asimismo, la idea que más se acerca a esta vida primitiva es por ello también la plenitud de toda realidad en sí misma: además es la historia superior (no aquella que simplemente aúna los hechos) la que lo demuestra de forma evidente. De la misma manera que la humanidad en sí es una, también lo fue de forma temporal, en la más hermosa plenitud y pureza de su vitalidad: en el mundo oriental que por ello es solo mítico y religioso, porque aún no conocía la contraposición temporal de la formación real e ideal. En el mundo hindú, por ejemplo, paganismo y cristianismo continúan siendo uno; Dios es simultáneamente la plenitud o universalidad (panteísmo) y la unidad de toda vida (teísmo). No fue hasta después de extinguirse el orientalismo cuando aparecen los elementos individuales de su naturaleza de forma temporal (como periodos de la aparición del ser humano). Aquí comienza en sí la denominada historia, el desarrollo temporal y sucesivo de la vida de la humanidad. Ambos polos de la historia son el mundo griego y el mundo cristiano, que, sin embargo, nacen de un centro: el orientalismo. Desea, asimismo, alcanzar en nuestro mundo la reunificación, siguiendo su unidad original. El triunfo de nuestra formación será la libre unidad, creada con conocimiento de la vida poética (plástica o griega) y religiosa (musical o cristiana) de la aparición del ser humano.

Todo nace de un solo espíritu y aspira a ser nuevamente uno solo. Sin el conocimiento de esta unidad original, que huye de sí misma (separándose temporalmente) y se busca al mismo tiempo, no solo seremos incapaces de comprender la antigüedad, sino que no sabremos nada en general de la Historia y de la aparición del ser humano.

Toda interpretación y explicación de una obra ajena y escrita además en fen otra lengua requieren no solo la comprensión de lo individual, sino también de la totalidad de ese mundo que nos resulta ajeno. Esto, a su vez, precisa de una unidad original de espíritu, puesto que solo a través de ella somos capaces de formarnos tanto una idea del conjunto del mundo distinto al nuestro, como de cada aspecto individual, y esto de forma correcta y adecuada, es decir, comprendiendo el espíritu de la totalidad.

La Hermenéutica o exégesis (ἐξήγησις [exéguesis], ἐξηγέομαι [exegueomai], denominada también enarratio auctorum (Quintil. I, 9, 1), es el arte de la interpretación; precisa, por tanto, de la comprensión de la antigüedad en todos sus aspectos, internos y externos. Basa en ello su definición de las obras escritas de la antigüedad. Solo puede explicar una obra y desarrollar su significado, así como su sentido y la conexión interna y externa con otras obras o con la antigüedad en general, quien ha comprendido completamente tanto su contenido como su forma (la lengua y su representación).

La comprensión de las obras de la antigüedad se basa en su contenido y en su forma. Todo tiene un contenido determinado o materia determinada con una forma adecuada a ese contenido. El contenido es lo culto y la forma la expresión de esa cultura. Tan infinita como es la antigüedad en sí misma, en su vida entera, artística y científica, pública y particular, así de infinitamente diverso es el contenido de sus obras. Por tanto, la comprensión del contenido de las obras de la antigüedad requiere el conocimiento de las artes y ciencias antiguas, así como de la arqueología en el sentido más amplio de la palabra.

La lengua es la forma en las obras escritas de la antigüedad es la expresión de su espíritu. La comprensión de estas obras, por tanto, precisa también del conocimiento de las lenguas antiguas.


Sin embargo, ambas, contenido y forma, en sus orígenes fueron uno solo, pues todo lo culto es en sí un formarse a sí mismo. La forma es la expresión externa de esta formación propia y todo aquello que originariamente era uno, una vida que se forma, nace de la dicotomía de lo interior (contenido o materia) y de lo exterior (forma) en el momento que la formación se convierte en cultura. La unidad original del ser se denomina espíritu. El espíritu es, por tanto, un punto superior, del cual parte toda cultura, al cual se debe atribuir toda cultura, si ha de reconocerse no solo en su simple apariencia, sino también en su autenticidad y veracidad. De la misma manera que la materia y la forma nacen del espíritu, ambas han de poder conducir al espíritu. Es solo entonces cuando reconocemos lo que ambas son originariamente y cómo se formaron.

Solo reconoceremos la antigüedad y la totalidad de su vida mediante las formas en las cuales se representa, si se ha llevado a cabo un estudio de la misma en su totalidad, se ha estudiado su espíritu, del cual emana toda vida tanto interior como exterior y es su esencia. Sin esta unidad superior, la totalidad se fragmentaría en una masa sin luz e inerte de forma atomista, sin relación alguna entre sí, por tanto, ninguna de ellas tendría ni sentido ni significado. La idea que se refleja en el hecho de que la antigüedad ha de considerarse una época especial en la formación del ser humano, que representa la poesía o lo externo, la vida libre y estética de la humanidad, probablemente sea aquella, que, en general, representa el espíritu de la antigüedad de forma más acertada. Si, por tanto, atribuimos todo, incluso lo más particular de la vida de los antiguos pueblos, a este concepto original y reconocemos su relación con el espíritu de la totalidad, seremos capaces de comprender realmente no solo su apariencia, sino también el espíritu (su relación superior y corriente) de cada obra de la antigüedad.

Sin embargo, el espíritu de la antigüedad se forma en cada individuo de forma particular. Esto lo hace no solo por su naturaleza misma, puesto que es un espíritu único que vive en la totalidad, sino por su corriente y forma. Es esta la razón por la cual se precisa para la comprensión de los escritos de la sntigüedad no solo reconocer su espíritu, sino fundamentalmente reconocer e identificar el espíritu de cada escritor individual. De qué manera expresa el autor en su obra el espíritu en el contenido y la forma para manifestarse en su formación y de qué manera este espíritu individual de cada escritor es expresión del espíritu superior y universal del mundo de la antigüedad.

El conocimiento de los antiguos escritores es por tanto triple: 1) histórico, en relación con el contenido de sus obras, que puede ser o artístico o científico, o antiguo en el sentido más amplio; 2) gramatical, en cuanto a su forma o lengua y su representación; 3) espiritual, en relación con el espíritu de cada escritor y de la antigüedad entera.

El tercero, el conocimiento espiritual, es el verdadero y superior, en el cual penetran lo histórico y lo gramatical en una vida única. El conocimiento histórico reconoce aquello que ha formado el espíritu: lo gramatical, tal como lo ha formado, y lo espiritual nos lleva al qué y al cómo, la materia y la forma, a su vida original y unida al espíritu. Puesto que incluso la vida externa de la antigüedad, que el escritor histórico ha concebido y expresado como predeterminado, es producto del espíritu universal de la antigüedad. El escritor histórico o antiguo reproduce en sí mismo aquello que ya está hecho al concebirlo con su espíritu, siguiendo su entender o corriente. En los escritos históricos y antiguos de la antigüedad, el contenido es una reproducción, libremente copiado, mientras que en las obras artísticas y científicas son una creación del espíritu del poeta o pensador, libremente y autónomamente producido.


La ley fundamental de toda comprensión y reconocimiento es encontrar el espíritu de lo individual a través de la totalidad, así como comprender la totalidad a través de lo individual. Uno es el método de la comprensión analítica y el otro, el método sintético. Pero ambos están colocados de forma desordenada, al igual que la totalidad no puede ser concebida como lo individual, como su parte y lo individual no puede concebirse sin la totalidad, como el contexto en el que vive. Ninguno es, por tanto, anterior al otro, puesto que se condicionan interactuando y son en sí una vida armónica. Por tanto, no puede comprenderse el espíritu de la antigüedad entera como verdadero si no se concibe a través de sus representaciones individuales en las obras de los escritores antiguos, y viceversa: no se puede concebir el espíritu de un escritor sin el espíritu completo de la antigüedad.

Sin embargo, si ahora reconocemos el espíritu de toda la antigüedad a través de las manifestaciones de sus escritores en sus obras, las cuales, a su vez, requieren del conocimiento del espíritu universal, ¿cómo es posible reconocer lo individual, ya que siempre podemos comprender solo una cosa después de la otra y no la totalidad de forma simultánea, dado que esto presupone el conocimiento de la totalidad? El círculo que permite reconocer a, b, c, etc. solo a través de A, pero este A, asimismo, solo puede reconocerse a su vez a través de a, b, c y así sucesivamente es inextricable. Si A y a, b, c son concebidos como opuestos que se condicionan y necesitan de forma recíproca, y sin embargo, no se reconoce su unidad, de tal manera que A no emana necesariamente de a, b, c y así sucesivamente, ni se forma a partir de ella, sino que los precede a ellos mismos, los impregna a todos ellos de la misma manera, por tanto a, b, c no son otra cosa que las manifestaciones individuales del mismo A. Por tanto, en A ya se encuentran de forma original a, b, c. Estos miembros mismos son el desarrollo individual de un mismo A, de modo que en cada uno ya se encuentra de manera especial A, y no es necesario repetir la serie infinita de los detalles para encontrar su unidad.

Solo de esta forma es posible reconocer lo individual a través de la totalidad, y viceversa, puesto que ambos vienen dados por igual en cada individualidad. Con a está dado al mismo tiempo A, dado que solo es la revelación de A. Por tanto, con lo individual simultáneamente viene dada la totalidad y cuanto más se avance en la concepción de la individualidad, las líneas a, b, c y así sucesivamente, más clara y viva estará mi mente, más se desarrollará la idea de la totalidad, que ya comenzó con el primer eslabón de la serie. En ninguna parte el espíritu es un ser compuesto por detalles, sino un ser original, simple e indiviso. En cada detalle, por tanto, es tan simple, entero e indiviso como lo es por sí mismo, es decir, cada detalle es solo la manifestación especial y aparente de un solo espíritu. Por tanto, lo individual no genera el espíritu o la idea, concebida mediante la composición, sino que lo suscita y crea la idea.

Todos los escritores de la antigüedad, principalmente aquellos cuyas obras son libre producción de su espíritu, representan, por tanto, aquel espíritu, pero cada uno a su manera, determinado por su época, su individualidad, su formación y sus condiciones externas de vida. A través de cada escritor y poeta particular de la antigüedad se nos aparece la idea y el espíritu de toda ella; sin embargo, solo lo comprenderemos en su totalidad si concebimos el espíritu de toda la antigüedad, la cual se manifiesta en el mismo, la unidad del espíritu individual del escritor.  


La comprensión de este último se debe a la percepción del espíritu de la época a la cual pertenecía el escritor, la percepción del espíritu individual mismo del escritor. El conocimiento de la formación y de las condiciones externas de vida que, a su vez, ha tenido influencia en su formación, etc.

Píndaro, por ejemplo, es en materia, forma y espíritu un poeta puro de la antigüedad. Sus poesías nos transmiten en esta triple vertiente el espíritu de toda la antigüedad. Los juegos de lucha que exalta, su presentación plástica, sólida y pura que el patriotismo, el honor de la batalla, así como las virtudes heroicas de sus himnos, despiertan, a su vez, en nosotros la imagen romántica de un mundo clásico verdadero, en el cual el ser humano no sólo albergaba en sí nobles sentimientos, sino también esfuerzos heroicos, y que, además, se deleitaba principalmente de grandes actos para la patria. Pues el premio en los juegos de lucha no solo eran las condecoraciones del vencedor y su patria, sino también una exaltación del dios en honor al cual se celebraban los juegos. Esta es la relación general que tenían las poesías pindáricas sobre el espíritu de la antigüedad. Para sí mismo, sin embargo, manifiestan este espíritu de una manera particular, dado que a través de ellas no solo habla el espíritu de aquel tiempo, sino también el espíritu individual y particular de su poeta. Es por ello por lo que surgen las siguientes preguntas: ¿en qué época vivió Píndaro? ¿En qué consistía su genio? ¿Cómo se forma y en qué condiciones vivió? Responder a estas preguntas de la manera más completa posible, se vuelve necesario si queremos proyectar una imagen real y viva del carácter y el espíritu de las poesías pindáricas.

Esto significa entender a un escritor de la antigüedad. Desarrollar el conocimiento y exponerlo, significa explicar. Esta explicación requiere, por tanto, de su comprensión y se basa en ella, puesto que solo aquello que se percibe y se comprende realmente, es decir, lo comprendido, es aquello que se puede transmitir y explicar a otros.


La comprensión contiene en sí dos elementos: la comprensión de lo individual, así como llevar lo especial a la totalidad de una concepción, percepción o idea. La descomposición en sus elementos o características y la unión de lo fragmentado en una unidad de concepto o término. Por tanto, la explicación se basa también en el desarrollo de lo específico o individual y la unión de lo individual en la totalidad. Entender y explicar es, por tanto, un reconocer y un comprender.

También aquí aparece el círculo mencionado más arriba, lo individual solo se puede comprender a través de la totalidad, y viceversa, la totalidad solo se comprende a través de lo individual. La concepción o la comprensión preceden necesariamente al conocimiento de lo individual y, aun así, parecen formarse solo a través del mismo, tanto concepción como término. Al igual que más arriba, este círculo solamente se puede deshacer mediante la aceptación de la unidad original de lo específico y lo general, de lo individual y la totalidad como la vida verdadera de ambos. Entonces ya se encuentra, por tanto, en cada elemento el espíritu de la totalidad y cuanto más avanza el desarrollo de lo individual, más clara y viva se percibe la idea de la totalidad. Tampoco aquí nace el espíritu por la unión de lo individual, sino que ya existe originalmente en lo individual y es esta la razón por la cual lo individual es la revelación del espíritu colectivo.

De tal manera que, a través de la explicación de una obra completa o de una parte sola, no se genera la idea de la totalidad mediante la composición de cada uno de sus elementos, sino que ya se evoca en la concepción de los detalles y es cada vez más clara y viva, cuanto mayor sea la explicación de lo específico. La primera concepción de la idea de la totalidad a través de lo específico es la suposición, es decir, es la preconcepción del espíritu aún indefinido y poco desarrollado, que, a su vez, se convierte en concepto ilustrativo y progresivo de lo individual. Toda vez que se ha completado, el ámbito de lo individual, aparece la idea, que, a su vez, en la primera percepción aún era suposición, en forma de unidad clara y consciente de la diversidad en la individualidad: la comprensión y la explicación han concluido.

Entender y explicar una obra es una verdadera reproducción o imitación de lo ya creado. Pues toda formación tiene un comienzo mítico que aún se encuentra oculto en sí mismo, sobre el cual se desarrollan los elementos de la vida como factores de la formación. Estos son los que verdaderamente se forman y que, a su vez, se limitan mutuamente y se unen en un solo producto que interactúa de forma infinita. En este producto se manifiesta la idea de forma completa y objetiva. Idea que se basaba en este punto inicial y que aún estaba sin desarrollar, pero que, sin embargo, marcaba el camino a seguir. La conclusión de toda formación es, por tanto, la revelación del espíritu, armónico en la formación única de la vida exterior (que nace de la unidad original de los elementos) y la vida interior (espiritual). Es el principio de unidad en la formación. La formación misma es diversidad (oposición de los elementos), la perfección de la formación o de lo creado es penetración de la unidad y diversidad, es decir, de la totalidad.


No solo el conjunto de una obra se puede comprender y explicar, sino también las partes específicas, e incluso determinadas partes, de tal manera que con la primera particularidad se puede intuir también el espíritu y la idea de la totalidad. Es entonces cuando se exponen las partes y elementos particulares para, así, alcanzar a tener una visión de la particularidad del conjunto y, tras la comprensión de cada particularidad, llevarlo a una unidad. Esta, a su vez, tras reconocer cada elemento, se convierte en clara, consciente y viva en cada una de sus particularidades. En una oda horaciana, por ejemplo, la explicación partirá del primer punto, a través del cual ha comenzado la producción del poeta; al mismo tiempo, se intuye la idea de la totalidad. Esto se debe, sin lugar a dudas, al hecho de que el punto de partida de la producción poética nace de la entusiasta idea misma de la unidad. La idea de la totalidad se desarrolla a partir de la dirección indicada por el punto de partida en todos los elementos de la poesía. La explicación ha de percibir estos momentos particulares, cada cual en su vida individual hasta que se cierra el círculo de los elementos a desarrollar. La totalidad de las particularidades confluye en la idea, de la cual parte la producción y la vida diversa, desarrollada en la particularidad, con la unidad original. Esta, que, a su vez, era solamente insinuada en el momento inicial de la producción y que, en un principio, solo era una unidad difusa, termina siendo unidad y armonía viva e ilustrada.

Cada parte es una concepción o idea. La manifestación y formación de esta idea es la diversidad de su vida; su perfección, la armonía de la unidad de la que parte la vida diversa y con la diversidad, la vida real.

Cada parte, formada por completo en sí misma, puede utilizarse como prueba y ejemplo.

La particularidad precisa de la idea de la totalidad, de su espíritu. Este se desarrolla, a través del conjunto de particularidades, en una vida que lo ilustra y finalmente regresa a sí misma. Al volver el espíritu a su ser original, se cierra el círculo de la explicación. Cada uno de ellos sugiere, por tanto, el espíritu del cual parte y en el cual se realiza. Por ello, cada particularidad posee su propia vida, pues revela el espíritu de forma individual. La peculariedad percibida en su vida aparentemente empírica, es la letra en su ser interior, en su significado y en su relación con respecto al espíritu del conjunto. El espíritu que se manifiesta de forma individual. El sentido y la concepción completa de la forma y del sentido en su unidad armónica es el espíritu. La forma es el cuerpo o lo que envuelve al espíritu a través del cual el espíritu invisible pasa a la vida exterior, visible. El sentido es quien anuncia y explica al espíritu. El espíritu mismo, la vida verdadera.

En cada parte que debe explicarse, la primera pregunta que se plantea es qué significa la palabra y, segundo, de qué manera lo expresa, qué sentido tiene lo expresado y qué significado tiene. Tercero, cuál es la idea de la totalidad o del espíritu, como la unidad de la cual parte la palabra y a la cual aspira a volver a través del sentido. Esta sin significado y sentido está muerta y es incomprensible. Aunque el sentido sin el espíritu tiene significado por sí mismo, lo tiene solo de forma atomística e individual. No tiene motivación ni finalidad sin el espíritu, dado que solo a través del espíritu reconocemos el porqué, de dónde y hacia dónde de cada cosa.


Por tanto, palabra, sentido y espíritu son tres elementos de la explicación. La hermenéutica de la palabra es la explicación detallada de esta y del contenido. La hermenéutica del sentido es la explicación de su significado en relación con la parte dada y la hermenéutica del espíritu es la explicación de su relación superior con respecto a la idea de la totalidad, en la cual lo individual se diluye en la unidad de la totalidad.

La explicación de la palabra y del contenido requiere del estudio de la lengua y de la antigüedad, es decir, conocimiento de la gramática y de la historia de la antigüedad. La lengua ha de ser reconocida por las distintas épocas de su formación, sus formas distintas y su lengua vernácula, puesto que cada escritor escribe en la lengua de su época, en la lengua vernácula de su pueblo. La lengua de Homero no solo es distinta por su concepción, sino también por su formación externa y formal con respecto a la lengua de los posteriores poetas épicos, líricos, dramáticos y así sucesivamente. En cada época hay que comprender fundamentalmente cada palabra para poder obtener el sentido. Aquellas que son menos conocidas o que se utilizan de forma poco habitual o con significado trópico, y por ello no son evidentes en un primer momento, deben ser estudiadas por su etimología, analogía y por sus usos diversos en los escritores de las distintas épocas. Para así poder saber el significado específico de esa parte, que corresponde con el espíritu de la totalidad (el genio y la época). La explicación específica requiere, en general, el conocimiento de la antigüedad y, en particular, del tema que ha tratado el escritor. En concreto, debe estudiarse en qué nivel de formación se encuentra el arte, la ciencia, etc. que ha elegido el escritor para su representación. En aquella época aparecía cuál era la concepción de la antigüedad en general y, en particular, del escritor proporcionado, para que no se le atribuyera a un escritor anterior o a un escritor más antiguo, lo cual era obra tanto de la formación posterior como del conocimiento. Ni tampoco se le otorgaran conceptos o concepciones aún no desarrollados.

La explicación del sentido se basa en el conocimiento del genio y de la época de la antigüedad y del escritor en particular, que es objeto de esa explicación. Pues sin intuir o reconocer el espíritu de la antigüedad es imposible comprender realmente el sentido de una parte específica. El espíritu moderno, sentimental o lógico, peligra fácilmente si no es elevado a la concepción pura de la vida y el espíritu antiguos. No solo la totalidad de una obra griega o romana, sino que pueden ser comprendidas e interpretadas de forma errónea partes específicas.

El sentido de una obra y de sus partes específicas nace fundamentalmente del espíritu y de la época de su autor; solo quien las comprende y las conoce puede comprender cada parte en el sentido, en el espíritu, de su autor y descubrir su verdadero sentido.

Un pasaje de Platón, por ejemplo, a menudo tendrá otro significado que otro de Aristóteles, aun siendo parecidos su sentido y sus palabras, pues en el caso del primero nos encontramos ante una concepción viva, y, en el caso del segundo, nos encontramos ante el hecho de que solo se trata de un concepto lógico y de la reflexión de la razón. Sin embargo, si consideramos una obra en sí, entonces el sentido de cada parte específica y de cada palabra se basa en el contexto y la relación con las restantes partes, con las cuales está inicialmente conectada, por un lado, y con la totalidad, por otro lado. Así, no solo una misma palabra, sino también partes específicas y similares tendrán un sentido distinto en contextos diferentes. Pero para poder comprender el sentido de la totalidad, de la cual depende la comprensión de las partes, hay que estudiar previamente con qué espíritu, con qué intención, en qué época y bajo qué condiciones de la vida pública y particular, ha sido escrita la presente obra del autor. La historia de la literatura, de la formación individual, de la vida y de las obras de un escritor es, por tanto, necesaria para la comprensión de cada obra.


Asimismo, hay que distinguir entre el sentido alegórico y el simple. En pasajes dudosos, por regla general, el más correcto es aquel que se corresponde más con el espíritu de la antigüedad. Sobre todo, con el genio, la tendencia y el carácter de un autor.

La explicación del espíritu de una obra o de una parte es ilustrar la idea que el autor tenía o lo guiaba incluso inconscientemente. Pues la idea es la unidad superior, viva, a partir de la cual se desarrolla toda vida y a la cual, mentalmente transfigurado, pretende volver. Los elementos que componen la idea es la diversidad, la vida desarrollada e ilustrada y la unidad es la forma de la diversidad o de la vida, es decir, concepción y concepto, ambos en armonía forman la idea. Sin embargo, en muchos escritores esta idea no transciende, solo lo hacen sus elementos, o bien la concepción o bien el concepto. La primera lo hace en los escritores históricos y el simple concepto aparece en aquellos que son lógico-filosóficos. Solo en los escritores verdaderamente artísticos o filosóficos parte todo de la idea y vuelve a la misma, de tal manera que no solo la totalidad de una obra, sino también sus pasajes específicos contienen su vida en la idea.

La idea como unidad original (el espíritu) de la concepción y del concepto se encuentra en ambas, es decir, está por encima de lo infinito. Pues lo infinito, que o bien es diversidad (la vida real) o unidad (forma y concepto de vida), se produce a través de la concepción y del concepto. Estos, sin embargo, parten de la idea hacia lo temporal (en contraposición a lo que se desarrolla). Es por ello por lo que mediante la idea todo se relaciona con lo original, lo infinito. En ella se resuelve lo efímero como obnubilación espiritual. Precisamente de esta manera está intrínsecamente unido el espíritu de las cosas con el mundo superior, del cual pasan a lo temporal y finito, deshaciendo las cadenas de la vida terrenal y convirtiéndolo en vida libre.

En el caso de los escritores lógicos, la explicación del espíritu, en un principio, solo es el desarrollo de la concepción o del concepto del cual parten. Toda concepción y todo concepto indican una idea, pues ambos solo son los elementos separados y desligados de la idea. La concepción de la vida humana, por ejemplo, que antepone en su obra el historiador Heródoto, como aquella concepción del mundo, que él mismo tenía al relatar la historia, ha de entenderse como simple concepción. Es empírica y sin un significado superior y espiritual, aunque se eleve a visión religiosa con una némesis que castiga al osado. ¿De dónde parte esta visión? Preguntamos con razón, pues todo lo efímero presupone en sí mismo una razón superior. De la propia vida de las cosas, en cuya observación vivía únicamente el historiador. ¿De dónde partía, por tanto, esa ley de lo efímero, que está limitado como efímero que es, es decir, que se anula y destruye a sí mismo como temporal cuando pretende sobrepasar el límite impuesto por la naturaleza? Solo la idea de lo efímero mismo, explica esa ley y a la vez aquella concepción de la cual partía Heródoto.

Otros historiadores basan su historia en un concepto, por ejemplo, el de la independencia nacional, el de la constitución jurídica, a la cual aspira la humanidad a lo largo de la historia. O como pragmáticos que son, quieren aleccionar a través del relato de la historia sobre determinadas cuestiones. Conciben la Historia como un bien común por encima de todo y así sucesivamente. Estos conceptos, ¿de dónde parten? ¿Qué son? Solo son algunos elementos fragmentados de la idea de la Historia. La idea de la Historia es, al igual que todas las ideas, perfecta en sí misma y autónoma, pero los elementos que surgen de la unidad armoniosa en la idea, sean concepciones o conceptos, no poseen vida propia, pues aquello que los limita y explica, es la idea. Por ello, toda concepción y todo concepto en sí es efímero y limitado, puesto que presupone una razón superior. El filósofo lógico vive eternamente en el concepto mismo, lleva, por tanto, también a la idea, puesto que cada concepto se basa solamente en la idea.


Mediante la explicación del espíritu, nos elevamos así sobre la palabra, sobre el significado literal a la vida original, de la cual parten ambas. A la idea, por tanto, que o bien tenía el escritor o, si no se elevaba a claridad de la vida superior, se revestía como concepción o concepto. 

Pero la explicación del espíritu es doble, una interna y otra externa, subjetiva y objetiva. La explicación interna o subjetiva del espíritu permanece dentro del ámbito dado, al investigar la idea de la cual partía el escritor, a través de la cual desarrolla la corriente y el carácter de la obra. Reconstruye la idea misma en las partes específicas de la obra, de tal manera que muestra cual es la unidad básica de la que parte la totalidad, cómo se ha convertido la unidad en diversidad y, mediante la armonía de la totalidad, la diversidad vuelve a ser una con la unidad. Es decir, en qué relación se encuentran las partes de una obra, cómo está formada cada parte en sí misma y cómo tiende cada una a la unidad de la totalidad (en qué relación se encuentra con la totalidad). De tal manera que la explicación del espíritu de una parte es la relación de su conocimiento y comprensión de las palabras y su significado con la idea que tenía el escritor, con el espíritu de su visión, de su redacción y presentación. Partes dudosas, por tanto, que proporcionan un contenido y sentido distinto solo a través del reconocimiento correcto del espíritu de una obra (su idea y su época) pueden ser concebidas e interpretadas de forma correcta.

La explicación externa u objetiva del espíritu se eleva por encima de la esencia proporcionada a través de la idea que se expone en una obra, al ser en parte la unión con otra idea pareja y su relación respecto a la idea básica, de la cual emana, y, en parte, por elogiar y valorar también el espíritu expuesto en una obra desde un punto de vista elevado. Y esto teniendo en cuenta tanto su contenido, su época, etc., como su relación con la forma de la representación.

Así, por ejemplo, el espíritu de una discusión platónica solo puede ser entendido y expuesto correctamente si relacionamos la idea de cada una de las distintas discusiones con las ideas similares de las otras. Es decir, las discusiones similares se comparan por su espíritu y, finalmente, se atribuyen a la idea básica de los escritos platónicos y la filosofía platónica, para así determinar su relación. La relación de una idea con respecto a las otras ideas similares de escritos iguales, explica la certeza individual que representa la idea. Pues la idea vertebra todas las discusiones como alma que es de las discusiones platónicas, pero en cada obra aparece expuesta de manera distinta. Visto desde otro punto de vista, esta particularidad precisa de otras particularidades. Pues cuando Platón trata y expone una idea en un debate solamente de forma práctica, esto también apunta a un tratamiento teórico y dialéctico en otra discusión. Por tanto, ambas discusiones están interrelacionadas en la siguiente interacción. Ambas apuntan, sin embargo, a otras discusiones, en las cuales la misma idea no se expresa en la división de la opinión dialéctica o práctica, sino que manifiesta su vida original, etc. La relación de la idea de la discusión particular, así como las discusiones relacionadas, llevan a la deducción de un punto medio de todas las ideas; abre el principio superior, en el cual la idea expuesta en las discusiones particulares no solo tiene su razón de ser, sino también su verdadera esencia.


La valoración y el reconocimiento del espíritu de una obra, por ejemplo, la discusión platónica, precisa del conocimiento lo más completo y verdadero posible, no solo del genio platónico, sino también de la antigüedad y sobre todo de lo filosófico y artístico. Pues solo cuando se comprende completamente y de forma correcta el genio de la filosofía y del arte, se puede saber en qué nivel del arte y de la filosofía se encuentra esta obra concreta de Platón. Pero solo el reconocimiento del espíritu filosófico y artístico del mundo clásico habilita para valorar no solo cada obra de Platón, sino el conjunto de sus obras según el espíritu de la antigüedad, así como determinar la relación en la cual está con respecto a ella, teniendo en cuenta el arte y la filosofía de obras similares de aquella época. Ambas formas de valorar, tanto aquella que se basa en el espíritu de un escritor como aquella que se basa en el espíritu de toda la antigüedad, o bien se refieren al contenido, la idea expuesta, o bien a la forma, la expresión de la idea.

La valoración de la forma y el contenido según el espíritu del escritor, solo lo es relativamente, pues siguiendo el espíritu de un escritor puede ser la más perfecta, mientras que la del espíritu de otro, sin embargo, puede ser totalmente imperfecta. Así, siguiendo, por ejemplo, el espíritu de los socráticos, han sido evaluadas varias obras menores atribuidas a las discusiones de Platón de forma absolutamente acertada, basándose en su contenido, las ideas, los principios morales, la estética de la vida, etc., y, además, en su forma: la representación viva, dramática y muchas veces mímica; la calidez del discurso, la naturalidad y la inmediatez de la discusión, etc. Pero según el espíritu de Platón, estas mismas discusiones deberían ser quizás degradados a la última fila de las obras platónicas. Esto es así porque ni encierra en sí la vida superior en la idea y la búsqueda de lo eterno, ni tampoco la fuerza genial de la representación y la imaginación absoluta.

La evaluación del espíritu de una obra según el espíritu del pueblo y de la época es meramente nacional. Pues la obra de un poeta jónico o de un pensador ha de valorarse de forma distinta a la de un escritor itálico o ático. Aquello que para un escritor jónico quizás sea excelente, será de menor o incluso nula importancia en el caso de los itálicos o áticos y viceversa. El escritor jónico quizás ya haya logrado lo máximo en su ámbito al dejar atrás su realismo, que exonera la vida del espíritu, y elevado el concepto al menos como término. En el lado opuesto, el escritor itálico, con formación pitagórica, ha obtenido asimismo lo máximo en su ámbito ideal cuando es capaz de concebir la idea como vida ejemplar y, por tanto, aunar el término con el concepto. Así, en el escritor jónico, admiramos la formación ideal, en el itálico la real y en el ático, sin embargo, la unidad de lo real y de lo ideal. Es decir, la inmediata representación (dramática y dialéctica) de la vida de las ideas.

En este sentido, Homero, como épico jónico que es, es el poeta más completo. Píndaro como lírico dórico. Pero ninguno lo es en realidad, puesto que en cada uno de ellos solo predomina un elemento característico de la formación ideal. Homero supera como poeta jónico a Píndaro, por tanto, en su representación ilustrativa y objetiva, mientras que este último lo eclipsa en la vida interna y profunda del espíritu y del sentimiento. Si comparamos asimismo Grecia en su totalidad con otros pueblos, esta valoración no es más que una valoración nacional. Horacio, por ejemplo, es el poeta romano más perfecto, pero no lo es en sí mismo, puesto que entre los poetas griegos no llegaría al tercer nivel.

Aún existe una valoración mayor del espíritu de una obra que la simplemente relativa o nacional. En sí misma esta valoración ya es la máxima, puesto que no parte de un punto de vista especial (limitado), sino que es incondicional. En ella no solo se hace referencia a la individualidad o a la nacionalidad, sino que se refiere a la verdad, la belleza y el bien. La verdad en sí misma es el punto de vista de las obras filosóficas y científicas; la belleza, el principio de la valoración de las obras artísticas y el bien es el espíritu de toda vida, quien engloba a ambos.


Si, por ejemplo, valoramos una obra platónica de forma relativa e individual, entonces relacionamos su espíritu con el genio de Platón. Sin embargo, si la juzgamos a nivel nacional, entonces la medida de nuestra valoraciónes el espíritu de la antigüedad griega. Si lo que pretendemos es valorarla de forma absoluta, entonces hemos de elevarlo a lo más absoluto por encima de ese punto de vista relativo y nacional. Entonces nos preguntamos ¿en qué medida coincide la idea representada por Platón con la verdad? ¿Se aproxima o se aleja de la idea absoluta de verdad? Segundo: ¿hasta qué punto las discusiones platónicas son obras de arte? ¿Cómo representan en sí la idea de la belleza? ¿Aparece la belleza en su estado puro y limpio o está limitada por algo (materia, objetivo, manera, etc.)? Tercero: ¿cuál es el alma, el sentimiento de los escritos platónicos? ¿La vida interior, el bien, está glorificada, su virtud es intachable y aspira a la santidad o reflejan en exceso la huella de su época, de su formación nacional, etc.? Pues Platón es uno de los pocos escritores que es pensador, artista e iluminado a la vez y, por tanto, la valoración absoluta es triple. En contraposición a ello, la mayoría son simplemente pensadores o artistas o escritores ingeniosos.

Solo podrá hacer una valoración absoluta, así como comprender y entender completamente el espíritu de los escritores, quien sea capaz de elevarse por encima del propio escritor a través la idea de la verdad, la belleza y el bien. Y si la elegida para vivir en la felicidad de estas ideas es solo la filosofía, entonces solamente el filólogo con formación filosófica podrá ascender del fondo terrenal de la interpretación gramatical e histórica a la elevación estética de la interpretación y valoración esencial y espiritual.

 

CRÍTICA

La Crítica se une al reconocimiento de las obras de la antigüedad con respecto a su contenido y a su forma, como investigación sobre la autenticidad de tales obras, sus partes específicas, sus pasajes y sus palabras. El análisis sobre la autenticidad de una parte determinada o de una palabra es la crítica gramatical o histórica. El estudio de la autenticidad o no autenticidad de una obra entera o de partes específicas es la denominada crítica superior, puesto que esta debe erigirse sobre la comprensión gramatical o histórica de lo individual en pos de la concepción intelectual y como valoración del conjunto, para poder decidir en función del espíritu y del carácter del escritor, así como de la antigüedad en general, sobre la autenticidad o no de una obra.

La Crítica, tanto la superior como la inferior, presupone la comprensión y la explicación correcta, así como todo aquello que requiere la Hermenéutica. Es decir, conocimiento gramatical, histórico y filosófico de la antigüedad en todas sus ramas del conocimiento, en todas las formas de su representación. Donde la Hermenéutica se ve limitada, donde se contradice la totalidad o una parte de una obra con el espíritu y la representación de la antigüedad o, en particular, con aquel escritor al que se le atribuye, y por tanto, no puede ser explicada a través del genio de la antigüedad misma o del genio de cada escritor, es ahí donde entra en juego la Crítica para investigar las huellas gramaticales, históricas y espirituales de la no autenticidad, así como para sopesar las razones para la autenticidad o no autenticidad de una obra o una parte de la misma. 


Una obra en su conjunto no es auténtica realmente cuando está escrita por otro autor o le es atribuida a un imitador posterior, cuando contradice el espíritu, los conocimientos o la forma de representación del escritor al que se le atribuye. Lo primero y lo más importante, que explicita la crítica superior, es el espíritu del escritor, pues el espíritu es el principio de toda formación. Lo segundo es el contenido de la obra, dado que en lo histórico o en la materia se muestran muchas veces las huellas más evidentes de la no autenticidad, si, por ejemplo, se elige la materia, se trata y se representa de una manera distinta a la elegida o tratada por el escritor conocido. Lo tercero es la lengua como la forma de la representación en la cual son igualmente fáciles de reconocer las huellas de la no autenticidad, si se está familiarizado con las demás manifestaciones del escritor. Si en este triple sentido se encuentran las huellas indiscutibles de la no autenticidad de una obra, su no autenticidad es evidente, al menos para aquellos que han penetrado en el espíritu de un escritor y consideran decisivas las razones que hablan en contra de la autenticidad de una obra teniendo en cuenta su espíritu. Pues realmente la no autenticidad de una obra, especialmente en sus partes específicas, no se puede demostrar si las razones para ello derivan de lo histórico (el contenido) y de lo gramatical (la lengua), puesto que lo específico puede haberse atribuido con posterioridad, alterado por los copistas o glosistas. Y si la no autenticidad de una obra no se puede demostrar según su espíritu, puesto que es simplemente el objeto de la convicción interior y del conocimiento que no se somete a fórmulas o leyes, de la misma manera las razones que se derivan del espíritu de un escritor, para quien reconoce claramente ese espíritu, la interior es la más convincente.

Las cartas atribuidas a Platón, por ejemplo, no serán fácilmente consideradas auténticas para aquel que posee un conocimiento intrínseco del genio platónico, dado que no reconoce en las mismas el espíritu de Platón con el que está familiarizado por otras obras. Ni la verdadera filosofía de Platón, ni su fantasía ideal, ni la vida fresca y etéreamente floreciente se le presentarán, de tal manera que no existe razón para tener tales consideraciones, por las cuales se deban atribuir antes a Platón que a otros escritores. Podría ser un escritor sofista que viviera en una época posterior, pues era habitual que en sus ejercicios de escuela fueran capaces de redactar cartas, discursos o similares en el espíritu y la lengua de un hombre célebre. Asimismo, si consideramos también su contenido, no hay signos de la originalidad y genialidad platónica, puesto que las ideas, fundamentos y aspectos manifestados, parecen más bien reproducir lo platónico, más que ser originales. Tercero, si comprobamos su lengua, en su conjunto no hay nada que objetar, pero tampoco existe ninguna razón por la cual debamos considerarlo más platónico que sofístico, siguiendo el carácter de los escritores filosóficos posteriores, quienes escribían simplemente un texto bello imitando a clásicos y fundamentalmente a Platón. Si finalmente juzgamos estas cartas por su espíritu y carácter de la antigüedad en general, también esto nos muestra varias dificultades. El género epistolar le era completamente ajeno a la antigüedad clásica. No será hasta épocas posteriores, cuando la vida pública y libre se retire a la vida individual y subjetiva, y la secreta litterarum sea habitual. Por lo tanto, hacía tiempo que la Crítica ya había adscrito a tiempos posteriores de los sofistas la mayoría de las epístolas atribuidas a los clásicos. Pero aun suponiendo que, en casos excepcionales, sí se escribían epístolas, lo que nadie podrá negar, sin embargo, es que de ello no se deduce que ya se hubiera convertido en costumbre general escribir dichos textos. De tal manera que, como sucede muchas veces en las epístolas platónicas, se tratará de una disertación filosófica o de otra índole, y, aún menos posible, que se coleccionaran epístolas y se pudieran considerar una rama de la literatura bella y filosófica.


Los puntos principales que han de tenerse en cuenta para juzgar la autenticidad o no autenticidad de una obra o de una parte específica, deben ser: 

1) el espíritu y carácter de un autor a) considerado en sí mismo; b) considerado en el espíritu de la antigüedad en general, en el espíritu de un pueblo, de su época, etc.

2) el contenido de la obra a) según el espíritu, los conocimientos y la visión del autor; b) según el espíritu, los conocimientos y la visión de la antigüedad, de la época en la cual vivió el autor, del pueblo, bajo el cual, y para el cual escribió, etc.

3) la forma o lengua a) en relación al espíritu del autor, el carácter de las restantes obras, etc.; b) considerando el genio de las antiguas lenguas en general, su carácter, sus formas, etc.

El lenguaje de cada escritor posee su propio carácter, que está determinado en parte por su propio espíritu, en parte por la materia de sus obras, pues escribe de forma distinta en función de su espíritu poético, filosófico, histórico o retórico; o en función de las ideas que desarrolla, de sus sentimientos o concepciones de la vida superior; o en función de aquel que narra su historia, etc. En el caso del poeta y del escritor se debe tener en cuenta fundamentalmente la belleza en la escritura, la vitalidad y la claridad vívida de imágenes, ideas y sentimientos. En el caso del pensador o del escritor filosófico, o científico en general, hay que comprobar sobre todo la verdad de la expresión y de las ideas. Y, en el caso del escritor genial, en el cual la poesía y la filosofía se elevan en una visión superior y armoniosa y concepción de las cosas divinas y humanas, el lenguaje debe ser juzgado por el espíritu interno de toda vida.

La Crítica menor explora la autenticidad o no autenticidad de determinadas palabras y locuciones según el espíritu, el contenido y el lenguaje de la obra en su conjunto. Para poder juzgar y valorar los distintos tipos de lectura, se sirve de 1) los medios literarios existentes, de los manuscritos, traducciones más antiguas, ediciones, etc. Entonces se convierte en Crítica literaria; 2) mejora los tipos de lectura no auténticos, deformados y falseados o bien a través del uso de medios literarios o a través de su propia conjetura (conjectura), limpia los textos de glosas, etc.

Solo el estilo de lectura que coincide con el espíritu, el contenido y el lenguaje de una obra es verdadero y cierto, al igual que aquellos que son verificados por evidencias más antiguas o por ediciones anteriores y por traducciones de las mismas partes por otros escritores que le sirvieron al autor de modelo, o que, por el contrario, los imitaban. Si este tipo de lectura aparece en lugar de una lectura, sin duda errónea o bien por el uso de medios literarios o a través de la conjetura, entonces se trata de una mejora, emendatio, mientras que la conjectura es simple conjetura y se cambiará la lectura errónea por la más probable. Pues un tipo de lectura es probable cuando es verificado por el lenguaje (la expresión adecuada) y el contenido (la verdad de aquello que afirma), sin que por ello el espíritu, el carácter y la representación del escritor necesariamente lo requieran y solo lo confirmen. Menos probable lo es, si solo es confirmada a través del lenguaje, pero ni el contenido, ni el espíritu del pasaje lo requieren, excepto aquellos tipos de lectura, como se entiende por sí solo, que representan lo esencial mediante las propias reglas de la Gramática.

Al igual que la Hermenéutica, la Crítica es más práctica, puesto que teóricamente ni el intérprete ni el crítico se forman. Por ello, se recomiendan preferentemente aquellas obras en las cuales las reglas críticas son presentadas y aplicadas de forma práctica mediante ejemplos. Las obras preferibles en este sentido son las siguientes:

Henrici Valesii, Emendationum libro quinque et de critica. Libri duo, Amsterdam: Salomonen Schouten, 1740.

Petrus Burmanius,Vergilii Maronis opera ... et aliorum ac praecipue Nicolai Meinzii ... lectiones addidit Petrus Burmanius , 1746, T. I.