Biblioteca de la Lectura en la Ilustración
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Identificación

Análisis literarios. Principios de literatura. Primer extracto. Tomo I

Pedro María Olive
1802

Resumen

Cinco años después de la aparición del primer volumen en español de los Principios filosóficos de la literatura, el Memorial literario o Biblioteca periódica de ciencias, literatura y artes reseña o, más exactamente, resume la teoría poética del abate Batteux, según se publica en la traducción española realizada por Agustín García de Arrieta. Los artículos son obra de Pedro María Olive (1763-1843), periodista murciano que dirigió la publicación de este periódico en su segunda etapa comprendida entre 1801 y 1808.

Olive otorga al libro de Batteux el título de clásica y, ciertamente, por tal fue tenida la obra francesa en toda Europa.

Vuelve el periodista español a defender la teoría de la imitación como principio general de todas las artes, sin que nociones como gusto o genio, puedan entenderse al margen de la idea racionalista de imitación.

Así pues, ofrece Olive un extenso resumen de los contenidos del primer volumen, lo cual debe interpretarse como una voluntad de defender los principios del arte tal y como habían sido propuestos y entendidos por el racionalismo ilustrado. Vuelve, pues, el preiodista y con él el periódico a mostrar al público cuáles habían de ser los principios rectores del arte y de la crítica o, lo que es lo mismo, los fundamentos de la creación literaria y de su valoración crítica. Este volumen coincide con los contenidos de la obra de Batteux Les belles arts reduits à un même principe.

Descripción bibliográfica

O[live, Pedro María], «Literatura española. Análisis literarios. Principios de literatura, o Curso razonado de bellas letras y bellas artes. Obra escrita en francés por Mr. Batteux, de la Academia francesa, traducida al Castellano é ilustrada con notas críticas, y los correspodientes apéndices sobre la Literatura Española, por Don Agustín García de Arrieta. Librería de Baylo calle de las Carretas, 14 rs. rústica y 18 en pasta cada tomo para los Subscriptores. Primer extracto. Tomo primero», Memorial literario, 1802, T. II, núm. XVI, pp. 223-239.
36 pp., 4º. Sign.: BN R/14603 (3).

Ejemplares

Biblioteca Nacional de España

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Bibliografía

Cita

Pedro María Olive (1802). Análisis literarios. Principios de literatura. Primer extracto. Tomo I, en Biblioteca de la Lectura en la Ilustración [<https://bibliotecalectura18.net/d/analisis-literarios-principios-de-literatura-primer-extracto-tomo-primero> Consulta: 09/02/2023].

Edición

No nos detendremos en alabar esta obra, porque su mérito es universalmente conocido: la más sana parte de los literatos la miran como clásica, pues reúne los mejores preceptos y los ejemplos más escogidos en todos los ramos de la literatura. Sus reglas son tomadas de la naturaleza misma, pero de la naturaleza bien observada y estudiada, como lo hicieron aquellos felices ingenios que elevaron las artes al mayor grado de perfección. En un periódico como el nuestro dedicado a extender el buen gusto literario, debe ocupar el primer lugar el análisis de la obra del célebre Batteux. Debemos, pues, no solo extractar lo que contenga de más interesante, es decir, los preceptos y reglas generales, sino también examinar con sumo cuidado la traducción, pues si unas obras elementales como esta no están traducidas con la perfección posible, la reputación del autor padece mengua, se deshonra el traductor y el público recibe daño en lugar de provecho.

Poco importa que un traductor visoño traslade a su gálica jerigonza una novela pueril , un cuento frío o una historieta ridícula, pues no todo ha de ser excelente; pero en obras como esta es necesario, o no tocarlas, o caer en anatema, si el autor no conserva el mismo mérito en la lengua que se le hace hablar de nuevo, que en la suya propia. 

Así pues, para que el traductor español merezca el lauro de haber connaturalizado entre nosotros al célebre abate francés, es indispensable que su lenguaje y su estilo no desdigan de la pluma del autor en uno como en otro idioma, que sus reflexiones sobre la literatura española sean tan sabias y juiciosas y sus ejemplos escogidos con tanto gusto y acierto como los franceses.

Presentemos aquí el extracto de la obra y veremos después si el traductor español ha cumplido con su empeño.

El objeto de esta obra, dice su autor, es establecer los verdaderos principios de las artes y fijar con elloslas nociones con la exactitud posible. Se divide en tres partes. En la primea se establece la naturaleza de las artes por la del ingenio que las ha creado, se examina cuál puede ser esta naturaleza y cuáles sus partes y diferencias esenciales y se demuestra que la imitación de la naturaleza debe ser su objeto común, y que no se distinguen entre sí sino por el medio que emplean para ejecutar esta imitación. En la segunda se prueba, que las reglas del gusto no son más que consecuencias del principio de imitación pues, imitando esencialmente las artes a la bella naturaleza, se sigue que el gusto de la bella naturaleza debe ser esencialmente el buen gusto en las artes. Finalmente, en la tercera parte se prueba todo lo dicho en las anteriores con el ejemplo de los mejores artistas, verificando de este modo el principio de imitación en su aplicación a las diferentes artes.

 

PARTE PRIMERA

El arte es, en general, una colección o compendio de reglas para hacer bien lo que puede hacerse bien o mal, pues lo que no puede hacerse sino bien o mal, no necesita de arte.

El arte nace de la observación, porque toda observación contiene un precepto y todo precepto es hijo de una observación.


La necesidad inventó las artes pues, viéndose el hombre precisado a buscar arbitrios para satisfacerla, los perfeccionó hasta formar un conjunto considerable de preceptos, a los quales se dio el nombre de arte.

El hombre pasa naturalmente de lo necesario a lo cómodo, y de lo cómodo a lo agradable: lo cómodo no es otra cosa que lo necesario con alguna amplitud y lo agradable no parece ser más que un grado mayor de comodidad. Con relación a estos tres fines podemos distinguir tres especies de artes: las mecánicas, que tienen por objeto las necesidades del hombre; las bellas artes, que se dirigen al placer y nacieron en la abundancia y sosiego, tales son la música, la poesía, la pintura, el baile, etc., y, en fin, las artes que tienen por objeto la utilidad y el recreo reunidos, cómo son la elocuencia y la arquitectura, que produjo la necesidad y perfeccionó el gusto.

Las primeras emplean la naturaleza como es en sí; las segundas la imitan; las terceras las pulen. Vemos, pues, que la naturaleza es el único objeto de todas ellas. Solo tratamos aquí de las bellas artes, es decir, de aquellas cuyo objeto es agradar y, para mejor conocerlas, debemos subir hasta la causa que las ha produ-cido. Esta no es otra que el ingenio humano pues, cansado el hombre del goce uniforme de los objetos que le ofrecía la sencilla naturaleza, procuró buscar un nuevo orden de sensaciones e ideas que avivase su espíritu y reanimase su gusto. Para esto el ingenio, que no podía extenderse mas allá de la naturaleza, escogió en ella las partes más bellas para formar un todo exquisito, que fuese más perfecto que la naturaleza misma, sin dejar por eso de ser natural. De esto se infiere: 1º. que el ingenio, padre de las artes, debe imitar a la naturaleza; 2º.  que no debe imitarla como ella es en sí y se presenta comúnmente a nuestra vista; 3º. que el gusto, juez de las artes, se satisface quando estas escogen e imitan bien a la naturaleza. Así pues, dice el autor, todas nuestras pruebas deben dirigirse a establecer la imitación de la bella naturaleza, por la naturaleza misma del ingenio que las produce, por la del gusto que es su árbitro y por la práctica de los más excelentes artistas, y esto es lo que ejecuta en los capítulos siguientes.

Comienza tratando de la imitación, pues que el ingenio no ha podido crear las artes sino por su medio, y que sus funciones son, no el imaginar lo que puede ser, sino el hallar lo que es.

Inventar en las artes no es crear un objeto, sino hallarle y conocer donde existe y cómo es en sí. El ingenio ni crea ni destruye, se apoya en la naturaleza, y no puede hacer más que seguirla o imitarla. El prototipo o modelo de las artes es la naturaleza misma, es decir, cuanto existe o concebimos como posible. Para explicar esto con claridad distinguiremos en cierto modo cuatro mundos: el mundo físico o real, el histórico, el fabuloso o mitológico, y el ideal o posible donde existen las generalidades de los seres. El personaje de Sócrates en la comedia de Aristófanes pertenece al primero, los Horacios al segundo, Medea al mundo fabuloso y el Tartufo de Moliere al posible.

¿A que se reduce, pues, el empleo de las artes? A trasladar los rasgos que se hallan en la naturaleza y formar con ellos objetos que no les son naturales. De esto se infiere que las artes no son sino imitaciones y semejanzas que no existen en la naturaleza, pero que parecen existir y que su materia no es lo verdadero, sino lo verosímil.

El autor apoya estas importantes observaciones en los mejores ejemplos. La música y el baile, v. gr., son una imitación, un retrato artificial de las pasiones humanas, y sabemos que la ficción viene a ser el alma de la poesía. Juno y Eneas no dijeron ni hicieron lo que Virgilio les atribuye, pero pudieron decirlo y hacerlo. Las obras del arte son, en cuanto tienen de verdaderamente artificial, cosas imaginarias, entes fingidos, los cuales serán tanto más perfectos, cuanto más bien imitados estén, de modo que lleguen, si es posible, a equivocarse con los verdaderos.

El ingenio que en las artes está tan unido con el gusto, que se confunde con él, no debe imitar a la naturaleza cual ella es, sino reunir lo más perfecto en el género que quiere tratar. Así pues, lo que forma la verdadera belleza, la bella naturaleza, no es lo verdadero existente, sino lo verdadero posible, lo cual el poeta no podrá representar bien sino está animado del entusiasmo, es decir, si para componer su obra no olvida su estado, no sale como de sí mismo, y se trasporta por medio de su imaginación entre las cosas que quiere pintar.

Para conocer más por menor el modo con que las artes imitan, podemos dividir la naturaleza con respecto a ellas en dos partes, una que pertenece a la vista y otra que pertenece al oído. La primera es el objeto de la pintura que imita sobre un plano cuanto es visible, de la escultura que representa en relieve y del baile que expresa las pasiones por medio del gesto. La segunda es el objeto de la música, que imita con sonidos inarticulados, y de la poesía que lo hace con palabras medidas.


En el capítulo VI trata el autor de averiguaren qué se diferencia la elocuencia y la arquitectura de las demás bellas artes. Siendo la naturaleza, como hemos dicho, la base esencial y la regla fundamental de las artes, hallaremos que en las que sean de amenidad, todo se ha sacrificar a ella, y que en las de utilidad todo ha de ceder a esta. En las primeras la utilidad es accesoria y en las segundas el placer es accidental. 

Pues que en la elocuencia y en la arquitectura se trata principalmente de la utilidad, ni se ha de conocer en ellas el arte, ni ha de sobresalir el adorno, ni, en fin, se ha de advertir designio alguno de agradar. Si se quiere, pues, definir la poesía por contraposición a la prosa y a la elocuencia, que se toman aquí por una  misma cosa, diremos que la poesía es una imitación de la bella naturaleza expresada con el discurso medido y la prosa o la eloqüencia la naturaleza misma expresada con el discurso libre. El orador debe decir lo verdadero de un modo que lo haga creer, y con una fuerza y sencillez que persuada. El poeta debe decir lo verosímil de un modo que lo haga agradable y con toda la gracia y energía que admire y embelese. Mas como el placer dispone el corazón a dejarse persuadir y, por otro lado, el hombre ama siempre la utilidad, se sigue que lo agradable y lo útil deben reunirse tanto en la poesía como en la prosa, aunque guardando siempre el orden que corresponde al objeto de una y de otra.

 

PARTE SEGUNDA

Todo está unido en las artes como en la naturaleza, por lo cual el genio y el gusto tienen en ellas el mismo objeto, pues el uno crea y el otro juzga. Demostraremos aquí esta segunda parte, haciendo ver qué es gusto, qué leyes puede prescribir este a las artes y, en fin, que todas estas leyes se reducen a la imitación.

Gusto en las artes es lo mismo que inteligencia en las ciencias: lo verdadero es el objeto de estas; lo bueno y lo bello el de aquellas, términos los dos que bien examinados tienen casi la misma significación. La inteligencia considera lo que los objetos son en sí mismos según su esencia y sin relación alguna a nosotros. Al contrario, el gusto solo se ocupa en estos objetos en cuanto tienen relación con nosotros. El que cree ver la verdad donde no existe, tiene la inteligencia falsa; el que cree hallar lo bueno o lo malo donde no está, tiene el gusto falso. Así pues, diremos que la inteligencia es perfecta cuando ve claramente y distingué con evidencia lo verdadero de lo falso, lo probable de lo evidente; y también que el gusto es perfecto cuando distingue lo bueno y lo malo, lo excelente y lo mediano sin equivocarlos ni confundirlos jamás. Supuestos estos antecedentes nos es fácil dar la difinicion de la inteligencia y del gusto: la primera será, pues, la facilidad de conocer  y distinguir lo verdadero de lo falso y el gusto la facilidad de sentir y distinguir claramente lo bueno, lo mediano y lo malo. Lo verdadero y lo bueno, el conocimiento y el gusto serán, pues, el objeto de todas nuestras operaciones y la esencia de las ciencia y artes.

En el capítulo II prueba el autor con razones y en el III con la historia del gusto, que su objeto no puede ser otro que la naturaleza misma.


Veamos, pues, cuáles son las leyes que el gusto dicta a las artes, lo cual forma el asunto del capítulo IV.

Primera ley. Imitar la bella naturaleza, que es la que tiene más relación con nuestra propia perfección, siendo al mismo tiempo la más perfecta en sí. Como el fin de esta imitación es agradar y mover, es necesario para ello que observemos atentamente cuáles son las calidades que se han de hallar en los objetos para que nos agraden y muevan, y veremos que los objetos deben ser interesantes, es decir, tener una relación íntima con nosotros y que se ha de hallar en ellos toda la perfección, excelencia y variedad posible. Ha de haber también simetría y proporción que nacen de la unidad y variedad. La simetría divide, por decirlo así, el objeto en dos partes, colocando en medio las cosas que están solas y al lado las que se hallan repetidas; la proporción se adelanta aun más, entra en los pormenores, compara las partes entre sí y con el todo, presentando de este tnodo reunidas en un mismo punto de vista la unidad, la variedad y el agradable y acorde enlace de estas dos cualidades entre sí. De lo cual concluimos que la bella naturaleza tal como debe ser presentada en las artes, encierra todas las cualidades de lo bello y de lo bueno. Lo bello lisonjea a nuestra alma, presentándola objetos perfectos que extienden y perfeccionan nuestras ideas; lo bueno interesa a nuestro corazón presentándole objetos amables que se dirigen a la conservación y perfección de nuestro ser, haciéndonos sentir con agrado nuestra propia existencia. La reunión de lo bello y de lo bueno en un mismo objeto representado, le da todas las cualidades que necesita para ejercitar y perfeccionar a un mismo tiempo nuestro corazón y nuestro espíritu.

Segunda ley. Es evidente que la naturaleza ha de ser bien imitada y para esto es necesario exactitud y libertad: aquella arregla la imitación, esta la anima.

Conocida la naturaleza del gusto y sus leyes generales, se debe pasar a hacer una aplicación individual a las diferentes especies de artes, pero antes conviene nos detengamos un poco a deducir algunas consecuencias de lo que acabamos de decir:

Primera consecuencia. Solo hay un buen gusto en general, porque la bella naturaleza es una, y puede haber muchos en particular, porque son diferentes los de cada hombre y nación. La razón de esto se funda por una parte en la riqueza de la naturaleza y, por otra, en los límites del corazón y del espíritu humano. La naturaleza es infinitamente rica en objetos y cada uno de estos puede ser considerado e imitado por las bellas artes de mil modos diversos.

Segunda consecuencia. Siendo las artes imitadoras de la naturaleza, se debe juzgar de ellas por comparación. Para esto nos formaremos una idea de todas las perfecciones y bellezas reunidas y tendremos un modelo ideal superior a cuanto existe, viniendo a ser la supremaeé infalible ley de todas nuestras decisiones o el punto cierto de comparación. De este modo hallaba Juvenal los mayores poetas inferiores a la idea que habla formado de la poesía.

Tercera consecuencia. Siendo el gusto de la naturaleza el mismo que el de las artes, no hay más que un solo gusto, el cual se extiende a todo y aun a las costumbres.

Cuarta y última consecuencia. Es importante formar áa tiempo el buen gusto y necesario buscar los medios para ello.


 

PARTE TERCERA

Esta parte se divide en tres secciones, en las cuales se prueba que las reglas de la poesía, de la pintura y del baile están comprehendidas en la imitación de la bella naturaleza.

Sección primera

La imitación de la naturaleza comprehende el entusiasmo, la ficción o imitación artificial de los caracteres, costumbres, acciones, discursos etc., y aun la versificación, pues todas juntas forman la esencia de la poesía. También comprehende las divisiones de la poesía. Los hombres, o ven las cosas por sí mismos, o las oyen contar, de lo cual tendremos dos divisiones generales, una llamada dramática, en la que vemos suceder las cosas, y otra llamada épica, en la que se nos refiere lo sucedido. La unión de estos dos géneros forma un tercero que se compone de representación y narración, y cuyas reglas se contienen en los otros dos.

A esta división que se funda en el modo con que la poesía manifiesta los objetos, se sigue otra tomada de la cualidad de los objetos mismos y, así como hay reglas generales a todos los objetos, las hay también particulares a cada uno de ellos.

En el capítulo II vemos que todas las reglas generales de la poesía están comprehendidas en la imitación y, como ya hemos establecido en la segunda parte los principios del gusto, solo nos resta sacar aquí de ellos las consecuencias y hacer la correspondiente aplicación:

Primera regla general de la poesía. Mezclar lo útil con lo agradable. Pues que en la naturaleza y en las artes nos mueven las cosas en razón de la analogía que tienen con nosotros, se seguirá que las obras que tengan la doble relación de agrado y utilidad, nos moverán más que aquellas a quienes falte alguna de estas dos cosas.

Regla segunda. Todo poema debe tener una acción que supone necesariamente un principio, un medio y un fin, es decir, un punto de donde parte, otro adonde intenta llegar, y el camino para lograrlo, lo cual forma dos extremos y un medio.

Regla tercera. La acción debe ser interesante, una, simple y variada.

Regla cuarta. El número de los actores se ha de regular no por la necesidad de la composición sino de la acción; sus caracteres han de ser bien pintados y el principio de todos sus movimientos, harán solo lo que deben hacer y, en fin, contrastarán entre sí, esto es, tendrá cada uno el suyo bien diferente del de los demás y presentado de modo que resalte mutuamente en la comparación.

Formemos ahora otras dos divisiones generales de la poesía: una de poesía de cosas que consiste en crear y disponer los objetos, otra de estilo que comprehende cinco partes:

1ª. Elección de pensamientos, es decir, que estos tengan elevación, riqueza, fuerza, finura y verdad, esto es, que correspondan al estado y situación del que habla y que no caigan jamás en lo trivial o bajo

2ª. Elección de palabras, las cuales, además de tener propiedad y exactitud, han de formar número y armonía

3ª. Elección de frases, la cual será feliz siempre que el pensamiento y la expresión se hallen reducidos a la mayor brevedad y claridad posible

4ª. Elección de número, por el cual entendemos aquí: 1º. la simetría de los espacios terminados por algunas suspensiones mas o menos sensibles; 2°. las sílabas que terminan estos espacios, en los cuales se descansa. Estos descansos no tienen regla fija en la prosa, pero sí ea la poesía, donde todos son iguales o desiguales; 3º. armonía, en la cual consiste la esencia de la versificación, y podemos definir en general una relación de conveniencia, una especie de concierto de dos o muchas cosas. El autor divide la armonía en tres especies: la primera es la de estilo que debe conformarse con el asunto que se trata, estableciendo una proporción arreglada entre uno y otro; la segunda, consiste en la analogía de los sonidos y de las palabras con el objeto del pensamiento. La tercera especie que podemos llamar artificial por contraposición a las otras dos, combina los sonidos entre sí, de modo que, tomadas las sílabas de un verso todas juntas, producen cierta expresión que aumenta la significación natural de las palabras.

En el capítulo V examina el autor en qué consiste la diferencia del estilo que llamamos prosaico y el estilo poético, y nos dice: «el tono prosaico es el de la naturaleza tal como es,y el poético el de la natura- leza tal como debe ser, esto es, el de la bella naturaleza». Si se quiere una definición precisa diremos que un verso es poético cuando la frase tiene en él un tono y un colorido superior al que tendría en prosa, cuando la expresión tiene pompa, elevación y fuerza, cuando las palabras tienen una gracia, una colocación, una medida cual no se halla en la prosa y, en fin, cuando el lenguaje es el más noble, el más superior y el más rico.

En el capitulo VI empieza el autor por la epopeya a darnos las reglas particulares de cada especie de poesía. La palabra epopeya tomada en su mayor extensión conviene a toda narración poética pero, según la significación común, solo se da este nombre a la narración poética de una grande acción, que interesa a una nación entera o a todo el género humano, pudiéndose definir: «una narración en verso de una acción verosímil, heroica y maravillosa». Consiste lo maravilloso en descubrir todos los resortes ocultos de las grandes acciones, presentar a nuestra vista no solo los hombres en acción, sino también la mano de la deidad que los guia a donde juzga a propósito. De modo que la epopeya es a un mismo tiempo la historia de la humanidad, de la divinidad y de las mutuas relaciones de una con otra. Hay dos medios de hacernos creer las cosas maravillosas: el primero, el de decirnos cosas semejantes a las que creemos y el segundo, el de decírnoslas en tono de autoridad y de revelación; pues al mismo tiempo que la verosimilitud de las cosas nos convence de ellas, nos conmueve el tono de oráculo con que se nos refieren.

Pero para que lo maravilloso nos agrade es necesario que se conforme con lo verdadero, porque solo esto es realmente bello.


Así pues, para escribir un poema épico es necesario empezar escogiendo un asunto que lleve consigo lo maravilloso, y conciliar luego de tal suerte las operaciones de los dioses y de los héroes, que toda la acción parezca natural, y la vista de las causas superiores y de los efectos no forme más que un todo y, en fin, es preciso que el poeta tenga un objeto al cual todo se dirija como a su fin, y este objeto debe ser una máxima importante de moral.

La poesía épica guarda, pues, un tono siempre sostenido, una majestad siempre igual, porque se supone que es un dios que habla a otro dios. Todo se ennoblece en su boca: si refiere los discursos de los mortales, los anima en cierto modo con su divinidad. Los pensamientos, las expresiones, los giros, la armonía, todo es pomposo y atrevido.

A la epopeya sigue la tragedia, de cuya grandeza e interés participa, distinguiéndose solo de ella en lo dramático, pues la acción de esta pasa a nuestra vista y la de la otra se nos refiere. Así como hay en la epopeya dos especies de grandeza, que son lo heroico y lo maravilloso, puede asimismo haber dos espesies de tragedia, una heroica, o simplemente tragedia, y otra maravillosa que se llama espectáculo lírico u ópera.

La ópera es la representación de una acción maravillosa, es lo divino de la epopeya puesto en espectáculo y los actores son héroes o semidioses, y se anuncian con un lenguaje, un tono de voz que excede a las leyes de la verosimilitud ordinaria; sus operaciones parecen prodigios, su lenguaje es enteramente lírico y va siempre acompañado de la música más patética y sublime.

La otra especie de tragedia no sale de lo natural; todo quanto tiene de grande no pasa del heroísmo. Para hallar sus reglas no hay más que suponer que todo cuanto se va a ver será verdadero. Así pues, llamaremos bueno lo que contribuya a persuadírnoslo y malo lo que contribuya a desengañarnos. De aquí nacerá naturalmente la regla de las tres unidades de tiempo, de acción y lugar, y la semejanza que debe haber entre el actor y las personas a quien representa en el carácter, en la conducta de la acción, en el lenguaje, en la pasión, etc. Por último veremos que las pasiones deben ser extraordinarias, los caracteres siempre grandes, el enlace casi indisoluble, y el desenlace sencillo y natural, y que las escenas han de ir siempre en aumento sin perder nunca su fuerza e interés.

El capítulo VIII trata de la comedia. La tragedia, dice el autor, imita lo bello y lo grande, la comedia lo ridículo; aquella eleva el alma y el corazón; esta purifica las costumbres y corrige el exterior. La primera nos inspira sentimientos de humanidad por medio de la compasión y se vale del terror para hacernos prudentes. La segunda nos quita la máscara a medias y nos presenta como en un espejo la imagen de nuestros vicios.

Defínese la comedia «una acción fingida, en la cual se representa lo ridículo con el fin de corregirlo. Lo ridículo consiste en los defectos que causan vergüenza sin producir dolor, pues si lo produjesen no harían reír á los que tienea un corazón recto y bondadoso. La acción trágica se deduce por lo común de un suceso verdadero; en la comedia todo es fingido. El asunto de esta es la vida civil a la qual imita, pero con sal, con chiste y con gracia. Podemos dividir la comedia en noble y en común, o lo que se suele llamar alto y bajo cómico, y aun añadir el grosero, si este no fuese por sí un mal género, tan desagradable para las personas de gusto, como grato al populacho. La comedia noble es la que pinta la clase más civilizada de la sociedad y la común la que representa la clase más baja.

La bucólica o poesía pastoril forma el asunto del capítulo IX. Su objeto esencial es la vida campestre representada con todas las gracias posibles, cuales son la sencillez y pureza de costumbres, la ingenuidad, el dulce y pacífico movimiento de las pasiones y el ingenio natural. Es el fiel y tierno amor de los pastores que causa cuidados, más no inquietudes y que agita el corazón sin llegar a fatigarlo. Es, en fin, la felicidad que acompaña al reposo de una vida que no es turbada por la ambición, los ímpetus de las pasiones, ni los remordimiemos del vicio. En este género, así como en los demás, hay sus límites prescritos, fuera de los cuales nada se puede hallar de bueno. Ha de haber, pues, gracia y novedad en la idea, en el plan, en la acción y en los caracteres. Si el poeta es demasiado sencillo, puede caer en lo frió e insulso; si demasiado elevado, puede tocar en la afectación. No ha de adornar a sua pastores más que con las flores naturales de los campos, ni darles otro color que el de la rosa y el jazmín, ni presentarles otro espejo que el que ofrecen los cristalinos arroyos.


El capitulo X trata del apólogo, cuyas reglas estan todas contenidas en las de la epopeya y el drama, sin haber más que mudar los nombres y suponer que cuanto hay en la naturaleza está dotado de la facultad de hablar. El apólogo, pues, debe tener una acción lo mismo que los demás poemas, y esta acción debe ser una e interesante, tener su principio, su medio y su fin y, por consiguiente, un prólogo, un enlace y un desenlace. Ha de haber un lugar para la escena, lo menos dos actores, u alguna cosa que haga veces de un segundo actor. Estos actores tendrán un carácter fijo y sostenido, que demostrarán con su discurso y costumbres. Todo esto por medio de la imitación de los hombres a quienes se supone que los animales copian, según la respectiva analogía de carácter que se les da.

Sigue la poesía lírica, cuyas reglas se nos indican en el capítulo XI. Las demás especies de poesías tienen por objeto principal las acciones, mas la lírica está toda consagrada a los sentimientos. Distinguimos varios géneros de poemas líricos u odas: 1º. las sagradas que llamamos himnos o cánticos; 2º. las heroicas compuestas en elogio de los héroes; 3º. las que podemos llamar filosóficas o morales, porque inspiran amor a la virtud y horror al vicio; 4º. las anacreónticas o canciones, que pintan los placeres y dulzuras de la vida. El entusiasmo es el alma de la poesía lírica, ya se trate de cosas verdaderas, ya de cosas fingidas. Así como en la épica en que se trata de pintar las acciones, el poeta ha de representarse vivamente las cosas en el espíritu y tomar al instante el pincel para pintarlas, así en la lírica ha de inflamar su corazón y tomar la lira, para cantar lo que siente, dando a sus tonos mayor o menor elevación, según la calidad del asunto y la mayor o menor fuerza de sus sentimientos.

 

Sección segunda

De la pintura. Nada tiene el autor que añadir aquí a lo que ya se ha dicho, porque el principio de imitación de la bella naturaleza se aplica del mismo modo a la pintura que a la poesía, ut pictura poesis y, en efecto, tienen estas dos artes tan grande analogía que, para tratar de las dos al mismo tiempo, no es necesario más que mudar los nombres, y poner pintura, diseño, colorido en vez de poesía, fábula y versificación.

 

Sección tercera

 

De la música y el bayile. La música tenía en otro tiempo mucha más extensión que en el día, pues comprendía el canto, el baile, la versificación y la declamación, pero ahora la música propiamente dicha, se reduce solo al canto, debiéndose definir «la ciencia de los sonidos». Pero como esta separación ha provenido más bien de los artistas que de las mismas artes, trata el autor de la música y el baile o pantomima sin separarlas.

Los hombres, dice, tienen tres medios para expresar sus ideas y sentimientos, es, a saber: la palabra, el tono de la voz y el gesto, entendiéndose por gesto los movimientos exteriores y las actitudes del cuerpo. Aunque he nombrado primero la palabra, porque a ella atienden más los hombres, es evidente que la voz y el gesto la llevan mucha ventaja. La palabra es el órgano de la razón que nos instruye y convence; el tono y el gesto son los órganos del corazón que nos mueven y persuaden.

Podemos establecer en la palabra, el gesto y el tono de la voz tres grados que corresponden a las tres especies de artes que el autor ha indicado en el capítulo primero de la primera parte. El primero expresa la simple naturaleza por sola la necesidad, y este es el sencillo retrato de lo que pensamos y sentimos y es, o debe ser, la conversación. El segundo la expresa perfeccionada por el auxilio del arte, tal es la oración y la narración sostenida. En el tercero solo se atiende al placer. Estas tres expresiones tienen no solo todas las gracias y toda la fuerza natural, sino también toda la perfección que puede añadirles el arte.

De lo qual se infiere: lo primero, que el objeto principal de la música y del baile debe ser la imitación de los sentimientos o de las pasiones, al contrario del de la poesía, que es principalmente el de las acciones; lo segundo, que toda música y todo baile debe tener un sentido; lo tercero que el arte debe contribuir a aumentar este sentido y hacer más enérgica su expresión. El autor explica largamente estas tres consecuencias en los capítulos siguientes hasta la conclusión del tomo.