Pietro Napoli Signorelli (1731-1815), crítico e historiógrafo del teatro, dramaturgo, hispoanófilo y uno de los mayores estudiosos italianos del teatro europeo desde sus orígenes hasta finales del XVIII. Así lo demuestra en los comentarios y la vastedad de datos que conforman la Storia critica de teatri antichi e moderni Storia critica.
La Storia critica constituye un trabajo continuado que el autor italiano fue revisando, corrigiendo y ampliando a lo largo de los años, con sucesivas ediciones. La primera edición corresponde a la publicada en Nápoles del año 1777; entre 1787 y 1790 vio la luz una nueva edición en seis volúmenes y sucesivamente aparecieron una edición incompleta veneciana de 1794 y 1795, compuesta de dos tomos, un volumen de nuevas Addizioni en 1798 y la definitiva, publicada en 1813, compuesta por diez volúmenes.
En estas distintas versiones el autor fue añadiendo y refundiendo nuevos capítulos y fragmentos enteros, algunos de ellos publicados previamente en otras obras, que remitían a las numerosas controversias —estéticas y de carácter personal— que el crítico partenopeo entabló con varios de sus principales oponentes, españoles e italianos (Llampillas, García de la Huerta, Sempere y Guarinos, Bettinelli, entre otros), y a quienes alude también en el «Prólogo» de el primer volumen de la segunda edición.
En un primer momento, según confiesa Napoli Signorelli en su dedicatoria, su idea había sido redactarla en español, aunque al final acabó optando por su lengua materna y por publicarla en su ciudad natal, con el fin de que pudiese tener una mayor difusión y circulación en los ambientes culturales italianos y europeos.
Coetáneo y amigo de Tiraboschi y vinculado en cuestión de preferencias literarias y estéticas a eruditos como Placido Bordoni, Carlo Vespasiano y Giuseppe Vernazza, Napoli Signorelli es uno de los principales representantes de la cultura illuminista napolitana y de la estética clasicista. Formado culturalmente en su Nápoles natal, las huellas del historiador y filósofo Vico y del economista y filósofo Genovesi, a quien tuvo como maestro en sus estudios de Derecho, son evidentes. Del autor de La Scienza nuova, Napoli Signorelli asimiló principalmente su impronta historicista, sobre la que apoya el esquema historiográfico general que organiza esta obra de historia teatral. En ella plasma una historia del drama universal que privilegiaba el desarrollo de la representación escénica en cada nación, adecuada al itinerario y evolución histórico-cultural de cada pueblo, en «la comune natura delle nazioni», según sus palabras.
En esta obra historiográfica se incluyen no solo largos capítulos dedicados a examinar los teatros de las diversas naciones europeas (principalmente italiano, francés, inglés y español, con interesantes comentarios en clave comparada, sobre todo referido a los teatros italiano e hispánico), sino también con apartados sobre el drama periférico desde la perspectiva europea, como el escandinavo, el americano y el de extermo oriente, escasamente transitados hasta entonces.
Es bien conocida su adscripción a la corriente clasicista y a las reglas del buen gusto del siglo, habiendo dejado testimonio de ello en algunas obras de preceptiva publicadas en Italia, como sus Elementi di poesia drammatica (Milán: 1801) y el Ragionamento sul gusto e sul bello (Milán: 1802). Sus modelos clásicos en materia teatral son los antiguos griegos y latinos (Aristófanes, Esquilo, Sófocles, Eurípides, Menandro, Plutarco), a los que deben añadirse otros más próximos del Renacimiento italiano (Tasso, Ariosto, Trissino, Dolce) y los clásicos franceses del XVII (Racine, Corneille, Molière).
Siendo partidario de los dogmas neoclásicos, sus comentarios sobre el drama español, y en especial sobre el modelo aurisecular, se hallan condicionados por dicha perspectiva, asociados a la apasionada adhesión que demostró hacia los preceptos y las reglas de arte que había sancionado la estética neoclásica. Sin negar los ribetes de excesivo amor patrio que guían muchas de las consideraciones que expresó, sorprende el hecho de que, en especial sus adversarios españoles, no percibieran el apreciable esfuerzo que el italiano había realizado en pro de un mayor conocimiento y una más equilibrada apreciación de la escena española, difundiendo sus méritos y ampliando su recepción en el seno de la cultura italiana del periodo.
Napoli-Signorelli tuvo ocasión de participar activamente en los espacios de debate cultural del Madrid de Carlos III, en especial de la tertulia literaria que se reunía en la Fonda de San Sebastián. Estos años en la capital fueron sumamente fructíferos para la afirmación de sus gustos y preferencias estéticas: Napoli Signorelli fue modelando su percepción del hecho dramático en esos años en la Corte española, abrazando el modelo artístico que resaltaba la función social y didáctica del teatro como escuela de buenas costumbres. En Madrid, Signorelli estrechó fuertes lazos de amistad literaria con varios de los componentes del círculo ilustrado próximo al Conde de Aranda, entre los que destacan Tomás Iriarte, Cadalso, López de Ayala y especialmente Nicolás Fernández de Moratín.
El vínculo privilegiado que el crítico napolitano estableció con el autor de La Petimetra, con quien tuvo ocasión de asistir a numerosas representaciones en los coliseos de la capital, amistad continuada con su hijo, adquiere suma importancia para comprender el profundo conocimiento de la escena peninsular que el italiano evidenció y la visión que él mismo cultivó sobre el teatro español, sus obras y autores. A su vez, Napoli Signorelli desempeñó una relevante función en el proceso de difusión y asimilación de la cultura italiana del XVIII en los círculos literarios del Madrid de Carlos III.
La obra carece de un método preciso y en varios pasajes se echa en falta una mayor coherencia narrativa, exhibiendo a veces cierto desorden expositivo, a lo que se añaden no pocas digresiones que debilitan las argumentaciones esgrimidas. Del mismo modo, la inclusión de extensas citas referidas a pasajes o incluso escenas completas de obras (como en el caso de la Raquel de Vicente García de la Huerta) resultan prolijas e incorporan apreciaciones personales asociadas a las disputas que entabló,
Con todo, la Storia critica constituye una valiosa aportación en el campo de la historiografía teatral del XVIII. Por lo que respecta al drama español, le confirma como uno de sus mayores estudiosos y conocedores, habiendo sido muy meritoria su labor orientada a un conocimiento libre de prejuicios y tópicos del drama hispánico en la Italia del periodo.
La edición en seis volúmenes de la Storia critica (1787-1790), ya de regreso el autor a su Nápoles natal, constituye un verdadero salto —cuantitativo y cualitativo— respecto a la primera edición. Se amplían los comentarios sobre géneros teatrales, obras y dramaturgos explorados en la edición de 1777, ahora refundida y aumentada «di nuove cose comprese in 5 volumi oltre di un appendice» (p. x). Por ello esta segunda edición, redactada según sus palabras, con «moderación e imparcialidad y sin espíritu partidario» (p. xiv) constituye «un nuovo libro» (p. x), distinto del que había publicado mientras residía en Madrid.
En este primer volumen, en el que se incluyen algo más de 25 notas aclaratorias al final, a cargo de su amigo, el erudito Carlo Vespasiano (1730-1788; pp. 316-325), el crítico teatral aborda los orígenes de la poesía dramática (en Europa, Extremo Oriente y la América precolombina), para a continuación desplazarse al teatro clásico griego, que ocupa cinco capítulos, en los que se exploran la tragedia de Esquilo, Sófocles y Eurípides y la comedia de Aristófanes (caps. VI-VIII). Sucesivamente se examinan el surgimiento y la función de las antiguas máscaras en los escenarios de la antigua Grecia, con interesantes incursiones sobre la parodia, los mimos, las pantomimas y los neurospastos (marionetas) (cap. IX), para adentrarse por último en el estudio de los teatros materiales (especialmente los anfiteatros) y los actores en la antigua Grecia (cap. X). En estas páginas es posible corroborar la admiración que el crítico italiano profirió hacia el modelo dramático de la antigua Grecia y en particular hacia la tragedia.
En el Prólogo, que dedica a los amantes y aficionados al teatro y especialmente a los jóvenes para instrucción «della gioventù che ama la poesia rappresentativa» (p. xvi), el autor explicita que pretende fomentar «un buon teatro», en el que se imponga su función educativa, la corrección moral y que sea escuela de costumbres, erigiéndose en «dilettevole e pulita scuola di educazione» (p. xvi). De ahí las menciones y alabanzas a algunos de los modelos y referentes estéticos del napolitano, tanto de la antigüedad clásica (Sócrates, Platón, Aristóteles, Cicerón, Séneca) como los «loados y respetados» contemporáneos italianos Muratori, Genovesi, Beccaria y Cesarotti.
También Napoli Signorelli se detiene, aunque brevemente, sobre aspectos que atañen al estilo. Aborda la cuestión del uso de los extranjerismos o préstamos lingüísticos en su obra. Aunque manifiesta que procurará «conservar la pureza del lenguaje» (p. x), utilizará vocablos prestados del francés o incluso latinismos, allí donde no existiese un término similar que denote la idea o pudiese hacer referencia al concepto en cuestión en lengua italiana (pp. x-xi).